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的关键。
个是表面的文字（或线条或乐音），一个是隐藏在表面文字系 当然阿多诺又清醒地看到，艺术也不能充当幻象的奴 统背后的看不见的语言。前者受到艺术家的控制，后者已脱离 隶，因为过分追求幻象，将导致现象与本质的同一，最终走 艺术家的控制。对现代派艺术家来说，作品的文字语言最好保 向完全的自律，而纯粹的幻象不能代表意义丰富的艺术。所 持沉默，因为正在艺术中言说的是那个语言性的“我们”。不 以，艺术还须致力于摆脱幻象，同时又不使自身成为物中之 然，就会喧宾夺主，损害艺术效果。
物。“自现代派问世以来，艺术已从外界吸收了诸多对象， （二）现代主义艺术的碎片（断片）化特征。现代主义 并使其保持原貌，未将其同化（如蒙太奇）。这表明艺术通 艺术追求和刻画的艺术形象多是粉碎和变形的，但正是这些 过模仿将自个投入到其对立面中去了，这一态势是由现实加 碎片才能反映万花筒般迷幻的世界。碎片观点最早出现在席 强于艺术的压力所引起的。艺术虽则与社会抗衡，但却不能 勒的《美育书简》一书中，“现在，国家与教会、法律与习 获得超越社会的优势地位。艺术所反对的东西在某种程度上 俗都开来，享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力与 等同于艺术所抗衡的社会。这便是波德莱尔的恶魔崇拜说的 报酬脱节。永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就 真正实质所在。”所谓恶魔崇拜说的真正内涵就是：艺术对 把自己变成了一个断片了。耳朵里所听到的永远是由他推动 社会的批判不是逃避它，而是让自身充满资本主义商品社会 的机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生存 （恶魔）的意象，即通过展示“恶魔”形象而达到批判它的 的和谐，他不是把人性印刻到他的自然（本性）中去，而是 目的，这就是现代主义艺术为什么到处充满了丑陋的审美意 把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志。”席勒敏 象的原因。
锐地看到了机器工业给人类带来的灾难。在阿多诺看来，越 对审美幻象的追求，这是阿多诺现代主义艺术美学观的 到现代社会，这种灾难更重、更深，而现代艺术中的碎片化 出发点。据此，他一举了传统美学理论体系。从艺术的 意象真实地反映了现代社会人的全面性的解体与丧失。有学 幻象本质出发，阿多诺认为艺术是对非存在的模仿，艺术的 者指出，阿多诺的碎片观还与犹太教“禁止雕像”（graven 本质就是“在者与非在者的统一”、“确定性与非确定性的 images）的戒律有关。在古老的犹太教义中，神是不允许 统一”。
以具体的图像表现出来的，只能以断片示人。阿多诺将此戒 律借用，化为自己的东西。他指出，神像的石碑虽然是碎
二、现代主义艺术的本质特征——谜语特质 的，但每一块碎片都散发着神的气息；现代主义艺术以非同 （一）现代主义艺术的语言是非指向性语言。所谓非 一性打破了同一性的束缚，艺术成了碎片，但艺术的每一块 指向性语言，即一种看似没有意义的语言，其实是一种意义 碎片都折射出真理之光。 被压缩或被遮蔽了的语言。阿多诺认为，好的艺术作品的语 （三）现代主义艺术的荒诞性特征。从贝克特的戏剧 言不应是交际语言，而是一种诗意语言。艺术作品说出的东 《等待戈多》上演开始，荒诞性进入现代主义艺术。现代主 西与文字（包括乐音和美术作品的线条）所讲的东西是完全不 义艺术中的荒诞性目的何在？阿多诺的观点是，现代艺术中 同的。艺术作品一旦完成，它就是一个的生命体，它也会 的荒诞性乃是社会的反转，外在的社会才是真正的无理性， 走向衰老、僵化和死亡。“艺术作品之所以有生命，正是因为 也就是说，现代艺术的荒诞性特征正是这个荒诞社会的写 它们以自然和人类不能言说的方式在言说”。这个生命体不再 照。因此，现代主义艺术看似荒诞，似乎没有任何意义，其 受艺术家控制，它讲述的语言是集体性语言（指艺术集体内部 实是获得了一种“积极的虚无”的意义。 的语言）。这就是说，不管作曲家，或者画家想表述什么，音 乐或者绘画本身就讲“我们”而不代表作者的意图。我们可以 （童丰生：九江职业技术学院，副教授，硕士。研究方 这么理解阿多诺的观点，那就是现代主义艺术有两套语言，一 向：政治。）
柏拉图的灵感论
王君玲
一、导言
作，但他无法说明为什么他只有谈到荷马才会顿生情趣，而 在进行文学创作中，有一种难以言说的心理活动：当 一谈到其他诗人的作品就顿生倦意。苏格拉底解释：诵颂荷 作者冥思苦想难以继笔时，突然一道闪光掠过脑海，犹如黑 马并非凭技艺知识，因为作为整体的诗同其他任何技艺一 暗中之光明，照亮前进的路，原本混乱的思路清晰起来，下 样，各有其一致性可用来作为品评的标准，若能凭技艺的规 笔如有神助，文采斐然。这就是通常所说的灵感。灵感的概 矩吟诵荷马，那也应当能凭技艺的规矩吟诵其他诗人。他认 念被前人诠释了千百遍，大同小异。柏拉图在《伊安》中把 为灵感的磁石首先给诗人以灵感，然后又把它传给读者和听 灵感解释为“磁石不仅能吸引铁环本身，而且能把吸引力传 众，形成一条艺术感染的链条。正如磁石不懂它为何有着神 给那些铁环，有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条 秘的力量一样，诗人对自己创作时所谓的技艺知识以及由来 长锁链这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这 也是一无所知的。
块磁石，她首先给人灵感，得到灵感的人们又把它传递给旁 柏拉图认为灵感产生的一个途径是“回忆”，即“灵魂 人。让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无 回忆说”。柏拉图认为灵魂在降入尘世之前就已经在非物质 论在史诗或抒情方面都不是凭借技艺来做成他们的优美的诗 世界中看到了实在的纯形式，获得了有关万物的知识，只不 篇，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”。
过在降入肉体之后又把它遗忘了。所以当灵魂在物质的尘世 生活中又一次看见这些同类的有形事物时，便能回忆起那些 二、灵感及其途径
已被遗忘的形式；回忆是灵魂对理念世界的渴慕与返回，是 柏拉图试图用神力凭附说解释灵感，他认为“文艺创 人向理性故里回归的中介。在《斐德诺篇》中，柏拉图说： 作来自诗人的灵感，来自神力凭附时的一种迷狂冲动”。 “哲学家的灵魂常专注在这样光辉景象的回忆中，而这样光 他提出，灵感的产生往往是突然的，无法预料的，具有很大 辉景象的观照正是使神成其为神的。只有借妥善运用这种回 的偶然性。“诗人并非凭借自己的力量在不知不觉中说出那 忆，一个人才可以常探讨奥秘来使自己完善，才可以真正变 些珍贵的辞句，而是由神凭附着来说话。”神力凭附在诗人 成完善。”这就是说，回忆就是使神成为神、使人成为人的 身上，把启示、灵感输送给诗人，使其陷入如醉如痴的迷狂 东西，正是回忆把人带出了自己存在的偶然性，使人与自己 状态。柏拉图用磁石吸引多个铁环形象的比喻说明文艺的感 的价值世界联系起来。这种联系是一种重建的联系，因为与 染力，而神灵附体时的迷狂者的言语是兆喻，是对未来的预 价值世界的联系生前曾有过，后来因肉体的污染才中断了， 知。柏拉图的早期著作《伊安篇》借苏格拉底的口探讨了这 现在回忆是重建人与真实的价值世界即理念世界所失去的联 个问题。极其有名的诵诗人伊安认为诗人是凭技艺进行创
系。当追忆起到轮回前的景象时所引起的高度喜悦互相迸发
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出的欣喜若狂，引领诗人进入一种迷狂状态，这种症候便是 凭技艺。我们可以得到这样的结论：艺术创作与一般技艺活 所谓的灵感。文艺如此，爱情如此，一切美好的事物的感应 动是不同的，而且艺术来源不在艺术家本身，无个人功绩， 皆是如此。 是受神的操纵——代神说话，所以艺术能够对社会本质进行
揭示。而在理念论中，柏拉图认为，从荷马起，一切诗人都 三、灵感的表现状态
只是模仿者，无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题 柏拉图在《伊安篇》中提出来迷狂是灵感的表现状态， 材，都只得到影相，并不曾抓住真理。显然，灵感说与理念 意在指明一种诗人创作过程中因灵感突发而突然获得的一种 论中对艺术的看法是矛盾的。在《理想国》一书中，柏拉图 欣喜若狂，灵感泉涌的癫狂的非清醒状态。在古希腊，迷 曾讲述了这么一个著名的寓言：没有哲学的人们被比喻成是 狂往往是和宗教巫术联系在一起的，柏拉图基本上沿用了 囚禁在洞穴中的囚犯，他们面对墙壁，观察壁上变幻的、歪 这一观念，认为神圣的迷狂是一种“神灵的凭附”，人类的 曲的影子，这些影子是身后的物体所投下的，但是他们被锁 许多最重要的福利都是从它来的。柏拉图认为：“凡是高明 链锁住，无法回头直接看这些物体。于是，不可避免地，他 的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他 们会将这些影子看作实在的东西，但对于造成这些影子的东 们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。 西，无论是火还是他们自己，都毫无知觉。因此他们只能把 科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗 观察到的那些歪曲的影子当真实，而实际上只有背后那些物 人们在作诗时也是如此。„„诗人们对于他们所写的那些题 体才是“形式”或“本质”。因此，在柏拉图看来，通过感 材，说出那样多的优美词句，像你自己解说荷马那样，并非 官所得对事物的认识只是“意见”，是对现实的有缺陷的、 凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。因为诗人制作都是凭神 不真实的反映，只有对理念的认识才是真正的知识。在这一 力而不是凭技艺，他们各随所长，专做某一类诗，例如激昂 系列的矛盾中，可以发现，柏拉图的思想的归宿在于神，他 的酒神歌，颂神诗，合唱诗，史诗，或短长格诗，长于某一 把自己的思想的源头归结与神，神是万物的创造者。 种体裁的不一定长于他种体裁。假如诗人可以凭技艺的规 矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样 六、总 述 能做。”也就是说，灵感达到高潮时，艺术家会失去平常理 柏拉图的“灵感说”把作家的创作活动归之于神力的主 智，进入迷狂状态。此时非理性因素在艺术创作中起很大作 宰，把创作活动引向神秘主义，否定了创作过程中的理性因 用，感情和想象高度白热化。诗人“失去自主”，“意思源 素，也否定了文艺与社会生活的联系。灵感不是神的赐予， 源而来”，有时“满眼是泪”，有时“毛骨悚然”。 是诗人的精神劳动中突发的高级心理状态，它是长期积累
偶然得之的产物，也是生活与艺术实践的结晶.。神力凭附
四、灵感说的积极之处 说、灵感论为后世教神学、文艺学所用，也影响后世非 剥去其神的外衣，显而易见，柏拉图注意到了文学作 理性文艺学说的诞生，如克罗齐的直觉主义、弗洛伊德的原 为情感艺术的特殊性、创作主体的心理作用、文艺的情感机 欲升华说等）。 制等。灵感论的提出，揭示出创作过程中作家心灵状态的影
响作用，说明文艺创作是以情感活动为主要特点的。文学不
参考文献： 是靠纯理性的逻辑思维，而是情感的高度激发。这种情感活
［１］柏拉图. 文艺对话集[M]. 朱光潜译.人民文学出版 动带有很大的非自觉性，没有创造的冲动、巨大的热情，就 社，1963.
不会有光彩照人、动人魂魄的艺术形象和力量。另外柏拉图
［２］李秀斌．论柏拉图的“灵感说”.求实学刊， 注意到了创造主体作家的能动作用，创作主体只有具有积极 1995.
的心灵活动、思想修养，创作才能直接影响并提高艺术的品
［３］鲁迅. 鲁迅全集（第6卷）[M].人民文学出版社， 位。灵感在启动作家的创造想象、智慧方面，确实有其极为 1958.
重要的作用。他也看到，单凭理智作者是根本不可能创造意
［４］泰勒.从开端到柏拉图.中国人民大学出版社， 义深刻的文艺的，从这个角度而言，他的这种文艺思想有其 2003
. 积极的合理的因素。
［５］余光中. 余光中选集（第四卷）[M].安徽教育出版 社，1999.
五、灵感说的矛盾之处
［６］曾繁仁. 西方美学论纲[M].山东人民出版社， 柏拉图的灵感说对人启发很深，但其灵感说和理念论
1992. 存在一些矛盾。在柏拉图的灵感说中，他认为艺术创作不
（王君玲：宁夏医科大学外语教学部，讲师，硕士。研 究方向：英美文学与应用语言学。）
西方现代园林设计的理论探索
王丽莉
当代城市园林中建筑形态及道路网架构成了崭新的都 西方现代园林开始于美国公园运动，由于工业化城市的 市风貌，而城市园林作为其中重要的构成因素却明显地滞后 迅速发展，城市人口骤增，环境恶化这一背景，1854年奥 于城市的发展，我们应放眼于全球性文化碰撞和整合时期的 姆斯特德接受了纽约公园的修建改造任务，在这个占地 调整机遇，将西方的现代设计文化认真地加以研究与借鉴， 360h㎡的城市公园内，使传统的私人花园与广场一样，走 使其真正地与我国传统园林形式互为映照。无论中国古典园 向公共化、大众化的道路，并使这个充满着开放意味的“公 林中折射的文人诗画情结意蕴，抑或西方理性思维下孕育的 共花园”，体现了他的平民化思想。由此，引起了美国一 几何母题模式，还是现代结合自然而产生的简约的人性化图 系列城市公园的建立。他率先在哈佛大学设立了风景园林专 景，设计都应突出地方特色、具有鲜明的个性。
业。现代园林的产生同样也来自于一是对传统的反叛，二是 这里的现代园林设计主要是介绍西方园林景观的发展。 对人性化的考虑。上世纪30年代英国的园林设计师唐纳德 我国目前城市园林设计也正和国际化的设计风格接轨，趋向 从理论上探讨了现代园林的性质，他认为现代园林应从功能 简洁与明快、强调对比的美学欣赏趣味，但在具体实践中， 的，移情的，与艺术的方面来考虑，摒弃情感主义和浪漫主 还必须融入或保留我国传统园林的基本特征，要做到这一 义，从纯粹的休闲与消遣功能上进行认识，并要园林设计师 点，首先就应了解和熟悉西方现代园林景观中值得我们借鉴 向现代艺术的形态，平面和色彩处理学习。他的构景法则主 的地方，熟悉现代园林景观中不同的设计手法，从而提高自 要是通过框景和透视线的运用体现18世纪英国园林的景观特 己的设计素质。
色，与他同一个国家的杰里科也以跨涉传统与现代两个因素
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