李渔戏曲的关目艺术及当代意义

２００６年７月　第３３卷第４期　山西师大学报（社会科学版）　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｓｈａｎｘｉ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉｌａ　Ｓｃｉｅｎｃｅ　Ｅｄｉｔｉｏｎ）　Ｊｕｌｙ，２００６　Ｖ０１．３３　Ｎｏ．４　李渔戏曲的关目艺术及当代意义　陈庆纪　（烟台大学人文学院，山东烟台２６４００５）　摘要：“关目”是关于戏曲结构情节安排和构思的一个重要概念，是明代戏曲评论家品评元人杂剧和明代　传奇时常用的一个术语。李渔在《闲情偶寄＞中系统地阐述了他的戏曲关目理论，这些理论在戏曲创作实践中　的自觉运用，形成了他独特的戏曲关目艺术：关目新奇有趣，细密紧凑，关注人情。李渔的戏曲关目理论及创作　实践，对我们深入了解其戏曲创作成就及繁荣当代戏曲文化事业，提高创作、改编水平，都具有非常重要的理论　意义和现实指导意义。　关键词：李渔；戏曲；关目艺术；意义　中图分类号：Ｉ２０７．３７　文献标识码：Ａ　文章编号：１００１－５９５７（２００６）０４－００４９－０４　“关目”是关于戏曲结构情节安排和构思的一　暇。”［２］（Ｐ１８）同书《结构第一》“密针线”条又说：　“然传奇，一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，　穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一，曲是　也；白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳　墨而已矣。”［２］（ＰＩ７）李渔把明清传奇归结为词曲、　宾白与关目三部分，并在创作实践中继承了元人擅　曲的长处，发展了元人所不甚重视的宾白和关目。　李渔深知戏曲关目的价值所在，所以他在论述“冲　场”的重要性时说：“非特一本戏文之节目，全于此　个重要概念，是明代戏曲评论家品评元人杂剧和明　代传奇时常用的一个术语。明初周宪王朱有墩在　《继母大贤传奇引》中高度评价元人乔孟符、马致　远、宫大用、王实甫的杂剧说：“其关目详细，用韵稳　当，音律和畅，对偶整齐，韵少重复，为识者珍。”而　对无名氏的《继母大贤》却很不满意，认为其“用韵　重复，句语尘俗，关目不明，引事不当，每闻人歌咏搬　演，不觉失声大笑”［１］（Ｐ３８）。明代中叶的戏曲家们　还没有注意到“关目”在戏曲创作中的积极意义，明　代后期的戏曲评论家才开始注意到这一问题。李　贽、臧懋循、徐复祚、汤显祖等人都在戏曲评论中谈　到关目问题，但在他们的戏曲实践中，除汤显祖外，　很少有人注意到这一问题，他们所关注的主要是音　律和词采。明末自称为“顾曲散人”的冯梦龙，在戏　曲评论中注意到了关目的重要意义，多次就关目问　题对他人戏曲作出中肯的评价，但冯梦龙也没有付　诸戏曲实践。在这方面既有理论建树，又自觉地运　用于戏曲实践的是清代著名的风情喜剧大家李渔。　李渔在《闲情偶寄》中多次阐述了他的戏曲关　目理论。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。……事　多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不　收稿日期：２００６－０３—１７　处埋伏，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定　价。”［２］（Ｐ６７）对编织戏曲关目，李渔也很自负，曾大　言不惭地夸下海口：“若天假笠翁以年，授以黄金一　斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场　关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。此种技艺，非　特自能，夸之天下，人亦共信之。”［２］（Ｐ８１）的确，李　渔凭借《笠翁十种曲》证明了其戏曲风格的独特个　性，那就是在关目设计上大作文章。综观李渔的戏　曲创作，其关目艺术主要体现在以下三个方面。　一、新奇有趣。力避窠曰　李渔是第一个从大众传播角度来写戏的戏剧大　家，非常关注观众的欣赏品位，因此在戏曲关目的设　作者简介：陈庆纪（１９６５一），男，山东临沂人，烟台大学人文学院讲师，文学硕士。　・・・——４９・・・——　维普资讯 http://www.cqvip.com

计方面集中在一个“趣”字上，力求生新出奇，发人　所未发。他在其代表作《风筝误》最后一折《释疑》　中写道：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙。何事　将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一　夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪　投。”看来，能够让观众发出笑声是李渔写戏的目　标。当然，李渔的戏曲并非只是那种浅薄庸俗之笑，　在笑声中还蕴涵了许多令人值得思考的深层的东　西。他的《笠翁十种曲》关目尖新，出人意外，富有　喜剧性，用他自己的话说就是：“水穷山尽之处，偏　宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、　信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备，始为到　底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者　也。”［２］（Ｉ：＇６９）追求戏曲关目的曲折多变，出人意料，　是李渔戏曲创作的一贯宗旨。　李渔戏曲给人印象最深刻的莫过于关目的新奇　跌宕，并且常常与他反叛封建传统的意识结合在一　起。这样的艺术构思，往往能够出人想象之外。可　以说反叛封建传统的意识，在某种程度上促成了李　渔戏曲关目的新奇。世间女子大都妒忌成性，而李　渔的《怜香伴》却一反常态，男性们嫉贤妒能，妻妾　们却相怜相爱共事一夫。崔笺云和曹雨花是生活在　夫权制社会里的青年女子，二人彼此怜才而相互爱　慕，为达到朝夕相处的目的，身为范介夫妻子的崔笺　云主动为丈夫物色小妾，并且妻妾相处得十分融洽。　该剧第十出辛辣地写道“破格怜才输我辈，从来奇　妒属男人”，从中流露出作者强烈的对男权社会传　统观念的深刻批判意识。李渔在《凰求凤》中借吕　生的管家之口表达了他的反传统思想：“世上的婚　姻，都是男人去求女子，古来叫作凤求凰。独有我家　老爷，偏偏与别人相反，这三头亲事，都是女家倒去　求男，反来作了凰求凤。”这是为长期受封建礼教束　缚的妇女们争取自由婚配的权利，是一种崭新的爱　情观念。《蜃中楼》中丫鬟泾荷愚弄痴呆的泾河小　龙的一番说教：娶妻第一要看头，头发黄的好，头发　黑的不好；第二要看脚，脚大的好，脚小的不好；第三　要看年纪，大一岁值一两银子。这些都和传统的封　建观念背道而驰。观念的新奇不俗，是造成李渔戏　曲关目新奇有趣特色的主要原因。　李渔在戏曲关目的构思上往往既能出人意料之　外，而又在情理之中。《风筝误》以一个断线误落的　风筝关联故事情节，引出两对青年男女真真假假错　位搭配的有趣故事，表达了作者希望郎才女貌和谐　搭配的民主思想。第一出《颠末》有一首《蝶恋花》　词说：“好事从来由错误，刘阮非差，怎入天台路？　一５０一　若要认真才下步，反因稳极成颠仆。”朴斋主人的眉　批说：“造物颠倒英雄，全在一个‘误’字。认误为　真，认真作误，则造物之计穷矣。数语透彻异常。”　《巧团圆》的关目设计也新颖别致，不落俗套。康熙　年问的樗道人在《巧团圆序》中说：“笠翁之著述，愈　出而愈奇；笠翁之心思，愈变而愈巧。读至《巧团　圆》一剧，而事之奇观止矣，文章之巧亦观止矣。”　［３］（Ｐ３７３）樗道人可谓是李渔的知音，评价中肯，深　得其旨趣。李渔戏曲的成功很大程度上得益于巧合　误会的关目设计。　李渔为求关目新奇，提出了“脱窠臼”的理论。　他说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未　经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇　之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共　见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！是以填词之家，　务解‘传奇’二字。欲为此剧，先问古今院本中曾有　此等情节与否。如其未有，则急急传之，否则枉费辛　勤，徒作效颦之妇。……填词之难，莫难于洗涤窠　臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。”［２］（Ｐ１５）他评　论同时代人的剧作说：“以极鄙、极俗之关目，一人　作之，千万人效之，以致一定不移，守为成格，殊可怪　也。西子捧心，尚不可效，况效东施之颦乎？且戏场　关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。”［２］（Ｐ１０８）所　以，李渔在编织戏曲关目时，力避俗套，极力把关目　编织得出奇制胜，令人难以“悬拟”。考察其《笠翁　十种曲》，可以发现李渔在关目设计方面的煞费苦　心。李渔戏曲之所以大受时人欢迎，获得演出的巨　大成功，就是李渔追求关目新奇、力求“脱窠臼”理　论的结果。在这方面，《风筝误》最具有代表性。　李渔为避免“盗袭窠臼”，不惜在关目上求新求　奇，难免会走向极端，以至有些关目也显得迂腐牵　强。如《奈何天》中三个美貌多才的女子先后嫁给　形貌丑陋的阙里侯，因无法共同生活，均入净室修　行。后因阙里侯捐金助边，焚券免债，受到朝廷褒　封，变形使者又给他整了容，三个才女才与之和好如　初。关目离奇如此，难怪紫珍道人的《奈何天总评》　说：“至于文词之奇丽，关目之神巧，总非人工可到；　若使人工可到，便非奈何天上炼石手矣。”［４］（Ｐ３７７）　此诚为确当之论。　当然，李渔提出的戏曲关目奇趣多变、力避窠臼　的理论，其着眼点是如何让观众发笑’，博得观众们的　赞赏，但也遭到了同时代人的非议。黄宗羲《胡子　藏院本序》说：“顾近日之最行者，阮大铖之偷窃，李　渔之蹇乏，全以关目转折，遮伧父之眼，不足数矣。”　［５］（Ｐ３３５）客观公正地说，李渔作为一个戏曲行家，　维普资讯 http://www.cqvip.com

虽然其戏曲关目存在一些失败之处，但他在戏曲关　目理论方面的探索和实践，其积极的创新意义应予　以充分肯定。　二、细密紧凑，天衣无缝　李渔编织戏曲关目不惜笔墨，细细描摹，力求细　密紧凑，无丝毫疏漏。李渔认为元人戏曲不讲关目，　并以“密针线”为喻对《琵琶记》提出了非常中肯的　批评：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》，　无论大关节目，背谬甚多——如子中状元三载，而家　人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家　报于路人。”［２］（Ｐ１６）鉴于元人戏曲关目疏漏的缺　陷，李渔极为关注戏曲关目的细密紧凑，其《风筝　误》的关目就细密紧凑得几乎是滴水不漏。在引出　风筝之前，作者预先作好了铺垫，细细地交待了詹烈　侯家中梅、Ｓｐｚ．妾争风吃醋、互不相让的情况，以及　梅氏丑女爱娟、柳氏靓女淑娟的不同性格。詹烈侯　为防梅、Ｓｐｚ．人争斗，用一道高墙把宅院一分为二。　又介绍了詹烈侯的同年好友戚补臣两个儿子的情　况，亲生儿子其貌不扬，德行败坏，不学无术，朋友托　孤的养子却面目清秀，品行高洁。在此详细铺垫的　基础上再加以放风筝断线误落、误拾的误会性关目，　可谓针脚细密，天衣无缝。《风筝误》是李渔关目理　论的实践者，为李渔赢得了巨大声誉。　李渔写戏不厌关目细密，往往以巧取胜。他认　为：“传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。”［２］（１：＇５８）　从《笠翁十种曲》来看，的确如此。李渔兼擅戏曲、　小说，他常用小说笔法写戏，能够把一件事情的来龙　去脉交代得清清楚楚。李渔在编织关目时，没有戏　曲、小说的明显界限，在风格表现上几乎完全一致。　在他那里，小说、戏曲是相通的，他把自己的小说称　为“无声戏”，这是李渔的创造，也是他的独特之处，　这也许就是他要求戏曲关目细密的原因吧。　三、关注人情，力戒荒唐　李渔的戏曲始终面对社会现实人生，关注人情　事理，他的《笠翁十种曲》写的都是饮食男女之间的　俗事，只不过他善于把俗事编织成新奇的关目而已。　李渔重视人情，非常关注演出效果，认为“传奇无　冷、热，只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情　所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使　人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝　之声，反能震天动地”［２］（Ｐ７６）。李渔对当时戏曲界　存在的一些乌烟瘴气十分不满，认为“世间奇事无　多，常事为多；物理易尽，人情难尽”［２］（Ｐ１９）。所　以，他常常把着眼点放在对人情的描写刻画之中，认　为“王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，　不当索诸闻见之外”［２］（Ｐ１９）。在他看来，传奇的最　高境界应该是俗中见奇，奇中见俗，不能超出“闻　见”之外。李渔多次表达过这一思想，在为友人朱　修龄所写的《香草亭传奇序》中认为传奇能否流传　在于三件事：“日情，日文，日有裨风教。情事不奇　不传；文词不警拔不传；情文俱备，而不轨乎正道，无　益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者，亦终不　传。是词幻无情为有情，既出寻常视听之外，又在人　情物理之中，奇莫奇于此矣。”［６］（Ｐ３６９）李渔对戏曲　“情事不奇不传”的观念，关注“人情物理”的主张，　深刻影响着他的传奇创作，使他在戏曲关目的设置　上更加新奇有趣，更加符合现实生活的逻辑。其　《巧团圆》所写的虽然是日常人伦之事，但其戏场关　目之离奇变幻，非李渔莫属。此戏以“巧”设置关　目，姚克承买叟为父、购妪为母的举动已属奇特，而　无意中喜获全家团圆的结局更是出人意外。诚如樗　道人《巧团圆序》中所评：“是剧于伦常日用之间，忽　现变化离奇之相，无后者鬻身为父，失慈者购姬作　母，凿空至此，可谓牛鬼蛇神之至矣，及至看到收场，　悉是至性使然。人情必有，初非奇幻，特饮食日用之　波澜耳。”［３］（Ｐ３７４）此剧非常典型地体现了李渔“人　情物理”的戏曲主张。李渔的同时代人黄周星在　《制曲枝语》中高度评价他说：“近日如李笠翁十种，　情文俱妙，允称当行。”［７］（Ｐ１２１）李渔曾经说：“传奇　妙在人情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自转　其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”［２］　（Ｐ７９）李渔是一个非常讲究生活享受的人，他把自己　的生活体验融人戏曲创作中，关注世俗人情，与世推　移，是非常可贵的。　李渔虽然讲究戏曲关目的新奇有趣，但他并不　像其他剧作家那样涉及牛鬼蛇神、神仙僧佛。李渔　的关目新奇是建立在现实性基础之上的，同时他也　强调要力戒荒唐。他认为：“凡说人情、物理者，千　古相传；凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。”［２］（Ｐ１９）李　渔解释自己的戏曲之所以“观听咸宜”的原因说：　“笠翁手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神　魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁　笔。”［２］（Ｐ５５）对关目进行考察，以验证其是否适合　演出，是李渔与众不同之处，也是他“力戒荒唐”的　题中应有之义。正因为李渔的戏曲来源于现实生　活，歌唱的都是日常生活中可能发生的事，所以他的　戏曲在当时广受欢迎。　一５１—　维普资讯 http://www.cqvip.com

李渔关于戏曲关目的理论及创作实践，对我们　从事戏曲活动提供了很好的借鉴，对繁荣当代戏曲　文化事业，提高创作、改编水平提供了有益的启示。　首先，剧作家要创造出新奇有趣的戏曲关目。　参考文献：　［１］朱有墩．诚斋杂剧［Ａ］．吴毓华．中国古代戏曲序跋集　［ｃ］．北京：中国戏剧出版社，１９９０．　［２］李渔．闲情偶寄［Ａ］．中国古典戏曲论著集成（七）［ｃ］．　北京：中国戏剧出版社，１９５９．　这样的戏曲关目既新颖奇巧，又不失艺术真实，让观　众在轻松有趣的氛围中，身心得以放松，得到娱乐，　同时也受到某些启发、教益。　［３］樗道人．巧团圆序［Ａ］．吴毓华．中国古代戏曲序跋集　［ｃ］．北京：中国戏剧出版社，１９９０．　［４］紫珍道人．奈何天总评［Ａ］．吴毓华．中国古代戏曲序跋　其次，剧作家要深入体验生活，创作要考虑观众　口味，切近世俗人情，雅俗适中，真正打造出令观众　喜闻乐见的戏曲精品。　一集［ｃ］．北京：中国戏剧出版社，１９９０．　［５］黄宗羲．胡子藏院本序［Ａ］．吴毓华．中国古代戏曲序跋　再次，要提高戏曲编创人员的艺术素质，培养出　批精干的能编能导的戏曲编创人才。这是最为关　集［ｃ］．北京：中国戏剧出版社，１９９０．　［６］李渔．香草亭传奇序［Ａ］．吴毓华．中国古代戏曲序跋集　［ｃ］．北京：中国戏剧出版社，１９９０．　［７］黄周星．制曲枝语［Ａ］．中国古典戏曲论著集成（七）　［ｃ］．北京：中国戏剧出版社，１９５９．　键的，也将牵涉到比较复杂的戏曲改革问题。　只有从最基本处人手，夯实根基，当代戏曲才能有繁　荣兴盛的希望，才能绽放出更加绚丽的花朵。　Ｇｕａｎ　Ｍｕ　Ａｒｔｓ　ｏｆ　Ｌｉ　Ｙｕ　Ｄｒａｍａ　ａｎｄ　Ｉｔｓ　Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　Ｓｉｇｎｉｉｃａｎｃｅ　ｆＣＨＥＮ　Ｑｉｎｇ－ｊｉ　（Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ　ｏｆＨｕｍａｎｉｔｉｅｓ，Ｙａｎｔａｉ　Ｕｎｗｅｒｓｉｔｙ，Ｙａｎｔａｉ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ　２６４００５，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｐｌｏｔ　ａｒｒａｎｇｅｍｅｎｔ　ａｎｄ　ｉｄｅａ　ｉｎ”Ｇｕａｎ　Ｍｕ”ｉＳ　ａｎ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　ｃｏｎｃｅｐｔ　ａｂｏｕｔ　ｄｒａｍａ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ．ａｎｄ　ｉｔ　ｉＳ　ｔｈｅ　ｃｏｍｍｏｎｌｙ・ｕｓｅｄ　ｔｅｒｍ　ｂｙ　Ｍｉｎｇ　Ｄｙｎａｓｔｙ　ｏｐｅｒａ　ｃｒｉｔｉｃｓ　ｗｈｅｎ　ｔｈｅｙ　ｊｕｄｇｅｄ　ｔｈｅ　Ｙｕａｎ　Ｚａｊｕ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｍｉｎｇ　Ｄｙｎａｓｔｙ　ｌｅｇ．　ｅｎｄ．Ｌｉ　Ｙｕ　ｓｙｓｔｅｍａｔｉｃａｌｌｙ　ｅｌｂｏｒａａｔｅｄ　ｈｉｓ　Ｇｕａｎ　Ｍｕ　ｔｈｅｏｒｙ　ｏｆ　ｏｐｅｒａ　ｉｎ　ｈｉｓ　Ｘｉａｎ　Ｑｉｎｇ　Ｏｕ　Ｊｉ，ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙ　ｐｒａｃｔｉｃｅｄ　ｉｔ　ｉｎ　ｈｉｓ　ｄｒａｍａ，ａｎｄ　ｆｏｒｍｅｄ　ｈｉｓ　ｕｎｉｑｕｅ　ｄｒａｍａ　Ｇｕａｎ　Ｍｕ　ａｒｔｓ　ｗｈｉｃｈ　ｗａｓ　ｎｏｖｅｌ，ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ，ｃｏｍｐａｃｔａｎｄ　ａｔｔｅｎｔｉｖｅ　ｔｏ　ｈｕ．　，ｍａｎ　ｓｅｎｔｉｍｅｎｔ．Ｌｉ　Ｙｕ§Ｇｕａｎ　Ｍｕ　ｔｈｅｏｒｙ　ｎｄ　ａｈｉｓ　ｃｒｅａｔｉｖｅ　ｐｒａｃｔｉｃｅ　ｈａｖｅ　ｅｘｔｒｅｍｅｌｙ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ　ｓｉｇｎｉｉｆｃａｎｃｅ　ｔｏ　ｇｕｉｄｅ　ＵＳ　ｔｏ　ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ　ｈｏｒｔｏｕｇｈｌｙ　ｈｉｓ　ｃｒｅａｔｉｖｅ　ａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｓ，ｔｏ　ｆｌｏｕｒｉｓｈ　ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　ｄｒａｍａ　ｃｕｌｔｕｒｌ　ｃａｕｓｅ　ａｎｄ　ｅｌａ１．　ｈａｎｃｅ　ｃｒｅａｔｉｖｉｙ　ａｔｎｄ　ａｄａｐｔａｔｉｏｎ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Ｌｉ　Ｙｕ；ｄｒａｍａ；Ｇｕａｎ　Ｍｕ　ａｒｔｓ；ｓｉｎｉｇｉｆｃａｎｃｅ　一５２—